Fin 97, après avoir terminé au CNSMDP son perfectionnement en chant, Robert est entré dans la classe d’acoustique de Michèle Castellengo, qui était alors également directrice du Laboratoire d’Acoustique Musicale de Paris VI (LAM).

Ces études se sont achevées par la soutenance d’un mémoire de recherche en juin 2003 intitulé : Les Voix d’Alto, essai de catégorisation par les mécanismes et les registres.

Robert a mené cette recherche au LAM où il a tissé des liens avec l’équipe de chercheurs. Depuis, il n’a jamais vraiment cessé de poursuivre son travail et une forme de collaboration amicale avec Michèle Castellengo et Nathalie Henrich, et récemment avec un jeune thésard qui travaille sur la voix chantée avec Boris Doval, Sylvain Lamesch.

Ses recherches en acoustique et en pédagogie sont centrées autour de la question de la gestion de la voix de poitrine et de la voix de tête dans le chant lyrique occidental, et de la définition et de l’expérimentation du concept de voix mixte.

Mais, d’une manière plus large, il conduit depuis 4 ans avec d’autres professionnels de la voix réunis autour de Nathalie Henrich (Bernard Roubeau, Claire Pillot, Sophie Quattrocchi, Pascal Bezard, Sylvain Lamesch, Boris Terk, Christian Truc, …) une réflexion sur la qualité vocale : comment nommer, puis tenter de définir les différentes qualités vocales, dans un premier temps dans le cadre du chant lyrique occidental, puis rendre éventuellement consensuel ce travail entre les acousticiens, les professeurs de chant, les chanteurs, les physiciens, les physiologistes et les médecins ?

Ce travail, en cours de développement, a donné lieu à une intervention conjointe avec Nathalie Henrich lors du CIM (Congrès International de Musicologie) à Tallinn en Estonie en août 2007.
Lors de ce même congrès, Robert et Sylvain Lamesch ont présenté leur travail sur la voix mixte.

Vous trouverez ci-dessous les sommaires, introductions et conclusions des deux mémoires de recherche menés par Robert.

En 2003, Les Voix d’Alto, essai de catégorisation par les mécanismes et les registres, est un mémoire présenté dans le cadre de l’obtention du Diplôme d’Acoustique Musicale du CNSMDP. Ce mémoire présente un travail sur les voix d’alto, masculines et féminines, et, grâce à une investigation par électroglottographie et sonagraphie, un essai de catégorisation, une esquisse de typologies chez les voix qui sont à la frange tessiturale entre les voix de poitrine exclusives et les voix de tête exclusives. Très naturellement, ce travail aborde donc la question des mixtes.

En 2007, Voix de poitrine et voix de tête, quelle pédagogie aujourd’hui ? a été présenté pour l’obtention du CA de professeur de chant, toujours au CNSMDP. Reprenant et complétant les travaux scientifiques du mémoire précédent, l’investigation a été développée sur les aspects historiques et pédagogiques.


Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris

 

Classe d’Acoustique Musicale de Madame Michèle CASTELLENGO

Mémoire de recherche année 2003

 

Les Voix d’Alto

 

Essai de catégorisation des voix d’alto par les mécanismes laryngés


INTRODUCTION

Les deux premiers tiers du vingtième siècle ont cristallisé une rupture importante dans l’histoire de l’art lyrique occidental : si Garcia à la fin du XIXe indique encore que toutes les catégories vocales, de la basse au soprano s'exercent dans les deux principaux mécanismes laryngés (M1 = mécanisme de poitrine, ou mécanisme lourd et M2 = mécanisme de tête, ou mécanisme léger ou encore falsetto), le XXe siècle a développé le tabou du M2 pour les hommes (pas assez « viril ») et du M1 pour les femmes (trop « vulgaire »).

De la recherche du maximum de couleurs, des affects les plus contrastés de la période baroque, le romantisme a progressivement guidé l’art vocal vers l’homogénéité maximale des registres, jusqu'à l’interdiction de l’emploi des deux mécanismes par un seul individu à partir du XXe siècle.

La profonde vague de redécouverte des musiques anciennes a conduit les chanteurs actuels à reconsidérer cette question, particulièrement les ténors confrontés aux nécessités d’apprivoiser le M2 lorsqu’ils désirent interpréter le répertoire baroque français, ou les altos masculins contraints d’utiliser leur mécanisme 1 pour compenser un grave souvent trop faible en M2 lorsqu’ils interprètent par exemple l’opéra italien des XVIIe et XVIIIe siècles.

Pourtant, une catégorie vocale a survolé les « interdits » du XXe en liant les exigences d’homogénéité et la nécessité d’utiliser M1 et M2 : l’alto féminin. Est-ce l’ambiguïté de la tessiture, le mélange des mécanismes qui ont fait que c’est la catégorie vocale la moins étudiée par des acousticiens souvent "androcentriques", ou sa relative rareté ?

Nous nous proposons, grâce à la spectrographie, l’électroglottographie, mais aussi bien sûr notre écoute, d’aborder quelques aspects physiologiques et acoustiques à la jonction des deux mécanismes chez les altos féminins et masculins, avec pour fil conducteur de notre recherche un essai de catégorisation des voix d’alto par l’appréciation des qualités et proportions des mécanismes utilisés dans l’exercice de leur art.
Pour re-catégoriser, il faut d’abord débattre sur les catégorisations existantes. La première partie essayera de débrouiller l’écheveau très emmêlé au fil de l’histoire des appellations diverses associées aux voix dont la tessiture est située entre celles du ténor et de la soprano.

Dans une deuxième partie, nous formulerons des hypothèses de travail susceptibles de guider notre recherche. Face à ces hypothèses, un choix de chanteurs-« cobayes » s’imposera, ainsi que des protocoles expérimentaux.

La dernière partie présentera et discutera les résultats.

Sans dévoiler les conclusions, on peut néanmoins dire que le choix du titre de ce mémoire a sa justification dans l’essence même de cette recherche : nous verrons qu’ « alto » regroupe historiquement, physiologiquement, et du point de vue de la technique du chant tellement d’individualités contrastées qu’il serait simplement abusif de parler de « la voix d’alto ». L’unité formelle que supposent les voix d’alto est du domaine de la notation musicale bien plus que de la réalité biologique.

 

CONCLUSION

Les mixtes seraient des états dérivés des mécanismes 1 et 2, des altérations des caractéristiques physiologiques et résonantielles des mécanismes « francs ». Nous avons ainsi proposé de nommer Mx1 et Mx2 les mixtes qui présentent un pattern vibratoire assimilé à une altération des patterns respectifs de M1 et M2. Certains chanteurs qui chantent « naïvement » (ce qui ne signifie pas mal) ne présenteraient pas de zone mixte clairement identifiable par rapport à M1 ou M2. D’autres, par une faiblesse naturelle des possibilités d’émission dans ces zones, construiraient une sorte d’hypertrophie des phénomènes transitoires des passages, afin de développer un potentiel dynamique et élargir l’éventail des couleurs requises par les nécessités musicales (la fonction créerait l’organe).

Les mixtes résonantiels font à peu près consensus. Colorer une zone d’émission fragile par une redistribution de l’énergie selon les harmoniques est le travail constant du chanteur.

L’aspect laryngé des mixtes soulève plus de problèmes. La montée franche du q0 du M1 vers le Mx1 aide à son identification, de même que la très générale chute d’intensité. Mx1 serait donc une façon de ménager une transition de timbre de M1 à M2, toujours corrélée à une baisse d’intensité.

Quant aux Mx2, il semble que leur caractérisation soit avant tout résonantielle. Pour autant, les apériodicités et altérations de la courbe EGG montrent qu’on ne peut évacuer l’aspect glottique du problème. La question est de savoir si les altérations de l’EGG sont dues au retour d’impédance des résonateurs (en particulier la constriction de la zone sus laryngée), ou s’il s’agit de patterns vibratoires vraiment différents des deux autres.

Quoi qu’il en soit, on observe quasi toujours l’augmentation du q0 en Mx2, peut-être due au fait de l’augmentation de la pression sous glottique par volonté de renforcer l’intensité du son. Or, le TA étant toujours découplé, et la masse vibrante au-dessous de la masse critique, on aurait un moins bon accolement des cordes vocales, une perte d’air (confirmés par endoscopie, et corroborant les altérations d’EGG, et souvent les diminutions d’amplitude des pics dEGG). Ceci concernerait les Mx2 « pressés » qui cherchent à imiter la dynamique et le timbre du M1.

Comment expliquer alors l’augmentation du q0 au niveau Mx2 lors des glissandi puisqu’au contraire les mixtes sont allégés pour favoriser un passage souple ? Cette augmentation du q0 serait due à un relâchement de la tension des cordes et l’accolement serait moins intime. On aurait en somme deux types de Mx2, l’un « allégé » et l’autre « pressé », pour des raisons opposées. Il est donc normal que dans un cas de Mx2 intermédiaire entre « allégé » et « pressé » (équilibré ?) on constate une stabilité du q0 par rapport à M2.

Croire que les mixtes stricto sensu seraient des patterns vibratoires intermédiaires entre les patterns vibratoires bien contrastés de M1 et M2) ou encore des patterns vibratoires stables qui couvriraient une zone tessiturale entre M1 et M2 - et qu’on pourrait généraliser à tout chanteur – n’était qu’une hypothèse de travail infirmée: la notion de seuil de masse vibrante rend le passage entre M1 et M2 discontinu (saut de q0). Ceci étant posé, si on se donne la peine de chercher des mixtes chez certains chanteurs, dans certaines propositions protocolaires, on en trouve. Au fond, comme souvent, tout dépend de l’échelle à laquelle on observe des phénomènes ainsi que des critères qui nous font déterminer que telle courbe EGG est du M1 et telle autre du M2. Reprenons le cas exemplaire du glissando descendant CT2 (page 54). Si on analyse ce glissando d’une façon « macroscopique » on dira que le passage entre M2 et M1 est un phénomène discontinu avec les ruptures classiques (baisse d’intensité, baisse de q0, variation de pente...). En analyse « microscopique », sur une dizaine de périodes, on a un phénomène spectaculairement continu, avec tous les cas intermédiaires rêvés. Je pourrais même m’amuser à coller mes hypothèses « fumeuses » du II-1 sur certaines courbes, cela fonctionnerait !

Ce qui semble acquis, en revanche, c’est le fait que chaque individu développe sa propre gestion du mixte. Tel minimisera l’ambitus de la zone mixte, tel autre au contraire rendra périodiques des phénomènes vibratoires a priori transitoires et en élargira l’utilisation au-dessus du passage, en dessous, ou les deux. Déterminer si autour du passage le chanteur à M2 dominant abaisse le pattern vibratoire de son M2 sur une zone ambiguë ou construit un pattern vibratoire particulier identifiable en tant que mixte est plutôt une question de point de vue.

Un autre acquis est la différence assez radicale entre Mx1 et Mx2. Nous avons ici peu étudié Mx1, d’autres l’ont fait, et très bien. En revanche, cette étude aura montré qu’avec 4 individus, on a 4 types de Mx2 différents, malgré d’évidentes parentés entre CT2 et MEZZO. Sans compter qu’un Mx2 d’imitation du M1 et un Mx2 de préparation au passage ne visent pas les mêmes buts et ne recouvrent vraisemblablement pas les mêmes réalités physiologiques. Ce qui a fait dire à Bernard Roubeau lors d’une discussion récente, selon une formule que j’ai adoptée : « Le Mx2 n’est pas au M2 ce que le Mx1 est au M1, et le Mx2 (d’imitation du M1) serait au M2 ce que la couverture serait au M1 ».

En l’état des recherches, il me paraît prématuré d’oser une catégorisation des voix d’alto (et des voix en général) selon leur gestion des différents mécanismes et/ou registres. Mais je ne m’interdis pas de penser qu’avec les travaux à venir qui ne manqueront pas d’éclaircir l’approche des mixtes, on pourra faire une sorte de bilan fonctionnel de chaque chanteur qui le conduira éventuellement à élargir le champ d’investigation de sa propre technique vocale.


VOIX DE POITRINE ET VOIX DE TETE : QUELLE PEDAGOGIE AUJOURD’HUI ?

 

 

 

Robert EXPERT
Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris
Département de pédagogie

Directeur de mémoire : Martine KAUFMANN
Mai 2007


INTRODUCTION

Parmi les gestes techniques les plus fondamentaux du chant, un des plus subtils, peut-être le plus difficile, est l’homogénéisation du mécanisme de poitrine et du mécanisme de tête dans leur zone frontière commune, dite « passage ».
Que ce soit dans la littérature ou en pédagogie in vivo, il est très rare de trouver des informations précises, des considérations objectivables, pour ne pas dire objectives, sur ce passage et sur les moyens de l’appréhender.

Comment expliquer cet énorme paradoxe ?

D’une part, peu de chanteurs maîtrisent tous les aspects de la question. Depuis la fin du XIXeme siècle, beaucoup d’entre eux ne construisent leur voix que sur un seul mécanisme (voix de poitrine pour les hommes, voix de tête pour les femmes). La plupart du temps, ceux qui emploient les deux mécanismes et qui maîtrisent leur passage ont construit empiriquement, au fil du travail, une chaîne réflexe qu’ils auraient bien du mal à formaliser. Ceux qui se risquent à la formalisation courent le risque de n’être compris que par eux-mêmes…

D’autre part, Manuel Garcia junior, vers 1840, a été le premier à appréhender (avec une clairvoyance qui étonne encore aujourd’hui pédagogues et scientifiques) et lier une approche pédagogique musicale à une analyse scientifique objectivable, de surcroît exempte d’erreurs fondamentales au regard de la science contemporaine. Quand on constate le nombre d’approximations, voire de contrevérités recensables dans bien des ouvrages récents, on mesure la difficulté que peuvent avoir les informations les plus essentielles comme les plus spécifiques à circuler dans le microcosme de l’enseignement du chant.

De plus, il faut bien reconnaître que la question est complexe : l’acoustique et la physiologie de la voix ont fait de considérables progrès au cours des dernières décennies, mais bien des domaines demeurent épineux, polémiques, voire totalement à explorer.
Si l’approche des mécanismes francs tend à s’éclaircir, tout au moins dans les laboratoires, il n’en est pas de même des phénomènes qui régissent les passages et leur immédiat voisinage. Ainsi, même lorsque qu’on se donne des moyens techniques d’investigation performants et qu’on s’entoure des meilleurs spécialistes, on ne peut qu’être très prudent dans la formalisation de ces phénomènes vocaux, que ce soit du point de vue de la physiologie, de l’acoustique, de la pédagogie, et surtout de l’intégration de ces trois approches.

On comprend dès lors que ce geste technique si difficile soit souvent ignoré ou occulté, voire diabolisé, parfois expliqué de façons fantaisistes, toujours nimbé de mystère. Quand on ajoute à cela son caractère transgressif, seuil conduisant de la masculinité à la féminité (et inversement), on mesure avec quels excès le passage de mécanismes a été simultanément adulé, vilipendé, recommandé, interdit tout au long de l’histoire de la musique.

Nous croyons pouvoir affirmer qu’il n’y a pas deux ouvrages qui formalisent les mécanismes et leur passage de façon similaire, que ce soit du point de vue de l’analyse physiologique ou de la sémantique. Cette étude présentera donc dans un premier temps un point sur les connaissances actuelles, avec l’ambition d’établir une base de compréhension commune entre l’auteur et ses lecteurs. Nous ne ferons pas l’économie d’un rappel sur l’anatomie et la physiologie de la production vocale, qui nous donnera des outils permettant de tenter des définitions des principaux mots-clefs de cette recherche : mécanisme vocal, registre, voix de poitrine (ou mécanisme lourd, ou encore M1), voix de tête (ou mécanisme léger, ou encore M2), grands et petits passages, voix mixtes (le pluriel est intentionnel).

L’histoire des sciences nous rappelle sans cesse que la connaissance est mouvante. La vérité d’aujourd’hui n’est pas celle d’hier, encore moins celle de demain. Quant à l’histoire de l’art vocal, sa mise en parallèle avec l’évolution scientifique est riche d’enseignements. La deuxième partie de notre travail rapportera donc notre investigation historique, et nous nous placerons avant tout pour chaque période de l’histoire de la musique du point de vue de l’écriture musicale, tant il est fréquent que l’évolution de la composition ait conditionné les pratiques vocales et tour à tour favorisé ou fait régresser l’emploi des deux mécanismes. Des illustrations, sous forme de partitions ou d’enregistrements, viendront étayer nos hypothèses.

Enfin, une troisième partie présentera notre travail sur la pédagogie du passage. Nous récapitulerons comment les traités anciens ou actuels abordent ou éludent le sujet. Nous nous appuierons sur une enquête réalisée auprès de professeurs et d'élèves de chant dans des établissements français, ainsi que sur un certain nombre d’entretiens réalisés avec des professionnels en exercice, et nous réfléchirons aux implications psychologiques et sociologiques de la gestion des mécanismes vocaux. Nous ferons enfin un certain nombre de propositions pour une pédagogie qui tenterait d'intégrer aux connaissances scientifiques actuelles ce que nous savons de l'histoire de la pratique et de la pédagogie des mécanismes, des registres et de leurs passages.

L’enjeu de notre travail est de réfléchir aux vertus et aux écueils de la pédagogie et de la pratique du chant par l’utilisation des deux mécanismes principaux de la voix humaine. Faut-il, comme jusqu’au XIXeme siècle, explorer dans la phase de construction vocale tous les mécanismes et registres, quitte à éventuellement se spécialiser dans un deuxième temps pour la conduite de sa carrière, ou faut-il, selon certains préceptes en vogue au XXeme siècle, viser à l’homogénéisation des registres par l’éventuelle hypertrophie de l’un d’eux ?

 

CONCLUSION

À l’issue de ce travail, il nous apparaît que les confusions sur les questions de mécanismes, de registres et de passages sont à la base de beaucoup de dysfonctionnements dans la pédagogie du chant, hier comme aujourd’hui.

Qu’avons-nous tenté de préciser ?

Les conséquences de la formalisation des passages et mécanismes sont souvent un apaisement : le chanteur, en substituant sa représentation de la physiologie à l’angoisse de l’échec technique dans une zone de passage (passage de mécanismes ou passage de registres) ne fait qu’accepter son corps et ses caractéristiques. Au lieu de culpabiliser, il objective l’expérience d’une difficulté liée à une faiblesse acoustique (petit passage) ou fonctionnelle (grand passage) résultant de caractéristiques physiologiques normales. Se faire une idée plus claire de l’événement ne lui permet pas nécessairement de mieux chanter immédiatement, mais installe des conditions bien plus favorables à la réussite du geste technique.

Les recherches menées depuis les années 60 dans les laboratoires d’acoustique, comme le LAM en France, ont une certaine influence sur l’enseignement du chant. C’est un défi considérable que d’essayer de conjoindre les tentatives d’objectivation scientifique des acousticiens de la voix, des phoniatres et des laryngologues, avec un enseignement avant tout de tradition orale. Il est en effet très difficile de formaliser par écrit une pédagogie vocale qui repose sur une grande part de ressenti, d’expérimentation, d’images, sans compter la complexité anatomique et physiologique du larynx.

Il est édifiant de recenser les grands écarts méthodologiques et fonctionnels, ou même simplement descriptifs entre les différents traités et méthodes de chant actuels sur la question des mécanismes et des registres. Quand on ajoute la dimension historique et géographique, c'est-à-dire, au fond, culturelle, on est pris de vertige…

Les professeurs de chant, dans leur majorité, sont curieux et conscients de la nécessité de faire reposer autant que possible leur discours didactique sur la réalité physiologique et acoustique. Il en va de la compréhension entre l’élève et le professeur par l’établissement d’un langage commun, exportable au-delà du microcosme d’une seule salle de classe. La « gouroutisation » doit être une pratique du passé, la pédagogie de demain, nous semble-t-il, sera celle qui permettra au chanteur en formation de construire son édifice vocal grâce à une équipe pédagogique comportant plusieurs professeurs de chant. Cela suppose, pour être efficace, un langage commun, ou au moins un langage dont les inflexions personnelles sont analysables par l’étudiant.

Il est donc vital que la recherche sur la voix continue de progresser en parallèle avec la connaissance que les pédagogues du chant en ont. Cela ne signifie pas pour autant qu’il ne puisse y avoir d’enseignement du chant qui ne soit scientifique. L’Histoire de la musique n’a pas attendu les progrès de la médecine et de l’acoustique pour qu’émergent de merveilleux artistes et d’irremplaçables pédagogues. Les professeurs doivent pouvoir adapter leurs principes didactiques en fonction de leurs élèves, et on ne voit pas au non de quoi un jeune chanteur qui ne s’approprierait pas la structure du larynx ou la conceptualisation des formants ne serait pas digne d’être un interprète et un technicien accompli. Ainsi, les fondements de la pédagogie historique ne sont absolument pas remis en cause par ce travail, ni par le travail des scientifiques en général. Comment pourrait-on formaliser face à des machines ou en observant des phénomènes physiologiques la pratique d’un art aussi infiniment subtil et complexe, aussi philosophiquement humain que le chant ? Ce travail plaide simplement pour que les bases physiologiques et acoustiques, qui sont peu dans la somme de ce que nécessite l’enseignement du chant, soient sainement conçues et formalisables par le didacticien, à la mesure des avancées de la recherche. Ces bases sont peu, mais si elles sont viciées, les conséquences sur la formation de l’élève peuvent être considérables.

Les contacts entre les artistes, les pédagogues et les scientifiques favorisent l’échange sémantique, et contribuent à l’évolution du vocabulaire didactique, particulièrement en ce qui concerne les mécanismes et registres qui cristallisent certainement une des difficultés majeures de l’art du chant.

Nous formulons l’hypothèse que les deux grandes options pédagogiques que nous avons mises en regard, à savoir, en caricaturant, l’homogénéisation par l’hypertrophie d’un seul mécanisme, où la variété des couleurs par le jeu des rapports entre les mécanismes (il s’agit bien d’une caricature, car ces options ne sont pas exclusives l’une de l’autre), ces options, donc, sont des choix qui se font peu à peu au cours de l’évolution d’une carrière, de la construction d’une personnalité artistique. Notre mission, en tant que pédagogue, n’est pas d’imposer ce choix, mais d’ouvrir le champ des possibles du chanteur ; nous avons à favoriser son autonomie. En luttant contre le formatage, nous espérerons œuvrer à la construction de la liberté de l’interprète.